作为一种观看方式，写实主义发端于19世纪的欧洲，英国在18世纪晚期开始的工业革命与法国在政治革命其间所经历的社会变迁让艺术家开始发掘日常的社会体验。正如以库尔贝(Gustave Courbet)为代表的写实主义绘画呈现的那样，写实主义的价值在于将日常生活与市井百姓等题材引入到艺术创作中来，而不仅仅是对日常视觉经验的客观再现，甚至，它就是在质疑再现与“真实”之间的那种确定性关系。

　　由于强调个体的写实主义观念的介入，摄影一直以来悬而未决的“真实性”问题再次变得尖锐起来。与纪实摄影不同，写实主义摄影无意于用典型性的瞬间去说明宏大的主题，对那些致力于呈现现代生活各种风貌的摄影师来说，镜头下被定格的片断不是某种“以小见大”的样本，它们拒绝成为确切解读某种意义的注脚，它们只言说自身。于是，写实主义摄影的“真实性”摆脱了证据性价值的苑囿，其形式与内容之间不再是一一对应的能指、所指关系，因而它必定开启思想的灰色地带。在模棱两可的境地间，强烈的现场感让观众成了置身其中当事人，而图像的意义则成了可以被不断重构的开放性视觉文本。在这里，写实主义并非只是真实的一面镜子，其作者、作品以及观众之间呈现出主体间性的关系。

　　李志雄的摄影也是这样，他在现实中用相机去捕捉的场景总是日常化的，但又不仅仅是即兴的记录，他有话要说。在时有色调景深，时有平铺直叙的场景中，一个人，或一对人，或一只动物，甚至是在多少有点喧嚣的氛围中，李志雄用写实主义的图像语言将我们内心的孤独感强烈地呈现出来，这是一种深层的体验，它可能是来自现代社会的普遍性压力，也可能是隐藏在每个人灵魂深处的、与生俱来的情感，或者是关联于种种特殊经验的感悟……总之，“写实”在李志雄的镜头下超越了它所记录的明确的物象世界而进入到含混的心像秘境，于是，他的照片成为一个开放的场域，弥散出无限的可能性。

　　李志雄的这种探索，在尊崇主题鲜明、语义明确的摄影热潮中是另类的，甚至是逆流而上的。然而，正是这样一种独行于野的执拗行动，让我们在千篇一律的说教中领略到摄影艺术最鲜活的一面，这在模式化了的纪实摄影仍然强势的中国当代摄影界显得十分难能可贵!沿着摄影的现代性轨迹，李志雄将冷漠的感光系统与激情的心灵合而为一，让现实的本真在写实主义艺术摄影的散漫诗意中悄然展开。面对《含混的视线》，我们无须揣度其间的故事或道理，而只要敞开心境，便能各得其所。

　　2014年8月28日于云南蒙自瀛洲河畔

　　李志雄访谈

　　时间：2014年8月21日星期四上午10：30-11：00

　　地点：云南省昆明市五华区宝善街具象文化

　　采访人：宣宏宇

　　被采访人：李志雄

　　宣：您的作品大多都以纪录的方式拍摄的，但又让人感觉和大多纪实摄影作品不太一样，您怎么看这个问题?

　　李：就摄影而言,最先使用“纪实"一词的是20世纪初法国摄影家欧仁·阿特热(Eugene Atget)。“纪实”这个词源于拉丁文的“docere”，意思是"教导"，纪实照片的功能不止于传达信息，它还教导观众从它所透露的真相认知社会的某个层面。因此，可以说纪实摄影的理论本身就有着内在的矛盾性，它一方面强调“客观性”，一方面又具有强烈的导向性。尽管如此，纪实摄影的大量实践还是让矛盾的双方得到了统一，即用它所宣称的“客观性”来增强主观表达的说服力。为了有效地做到这一点，纪实摄影不仅要求以纪录的方式来抓拍现实生活中的真实场景，而且还要求最终定格在感光片上的图像必须具有典型性，或者说是要形成一种明确的叙事性，进而有力地支撑起某个宏大的主题。从图像学的角度看，可以说纪实摄影延续了从古典主义到浪漫主义的传统，即便是一些看上去十分微观、具体的纪录也往往是意在“以小见大”。事实上，我自己也在从事新闻摄影的时候拍过许多这样的片子，但也正是这样的经历让我觉得主题性的纪录方式因其过于清晰的表述而产生一种强制性，这不只会对束缚摄影师的自由，而且也会限制图像观看者的想像力，所以我一直在寻找另外的途径。其实，就像摄影史本身的复杂性显示的那样，图像与社会现实的关联可以是多样的，同样是以纪录的方式获得的照片不一定要有一目了然的叙事性才具有社会意义。相反，很多时候，一些含混的的表达反而让人能更加接近真实，心灵的真实。

　　宣：您提到了“真实”，这可以算是一个摄影史上始终争论不休的话题，能就此谈谈您的具体看法吗?

　　李：严格地说，“真实”问题的困扰远不止限于摄影界，它其实贯穿着人类的整个文明史。在思想层面，从古希腊即开始的“本体”追问，一直到现代哲学对“存在”以及“存在者”的追问，都是对“真实”的深思。刚才我谈到纪实摄影在图像的呈现上基于从古典主义到浪漫主义的传统，意思就是说纪实摄影对“真实性”的理解在思想层面上是以柏拉图、亚里士多德以来的本体论为基础的，这种基础性的思想认为感性的现实世界是由蓦仿观念世界来的,艺术世界是由摹仿感性的现实世界来的;反过来说，即能够称得上“真实”的艺术作品不仅要立足于感性的现实世界，而且还要以最终揭示观念世界为目的。由此，也才形成刚才所说的那种以典型性事件为内容的主题性拍摄。就摄影史来看，人们对这种拍摄方式的自觉并不是从一开始就有的，在摄影术出现后的半个多世纪间，大家其实是完全认同摄影有着毋庸置疑的客观性的，因而，在那个时期，关于摄影的焦虑是在于如何处置这样一种有着惊人的逼真再现性的技术与绘画艺术之间的关系。一直到“纯粹摄影”( Pure photography or straight photography)和“画意摄影”(Pictorialism)之间的争辩逐步淡化以后，摄影的“真实性”问题才突出起来。关于对摄影客观性的否定，海恩(Lewis Hine)曾说：“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却会去拍照。”当然，此类质疑事实上并不能阻挡纪实摄影的崛起并大行其道，毕竟两千多年来的关于“真实”概念的认识不是可以迅速消除的。不过，绘画艺术界的现代主义实践却激励了更多的摄影可能性。虽然从印象主义到抽象表现主义的一系列现代主义艺术看起来是反对“真实性”的，但实际上它们所反对的只不过是那种对“真实性”的成见，即那种把再现日常视觉经验的图像视为唯一的“真实性”的观念。后印象也好，超现实主义也好，其实都是在解构传统意义上的“真实性”的基础上建构一种对“真实性”的全新理解——心灵与感觉的真实，关于这一点梵高的作品就很能说明问题。此外，很容易被忽视的一个问题是，现代主义艺术从根本上说并不反对日常视觉经验的再现，而是反对将这种再现规定为某种单一的法则，所以后来被称之为“后现代”的艺术中的具象作品才会呈现出各种各样的风貌。反过去看，极力强调形式主义的现代艺术也并非是一夜之间从天而降的，19世纪的写实主义绘画其实为后来的语言转向提供了准备。同为写实绘画，库尔贝与古曲主义或浪漫主义的根本不同在于，他将再现性图像的“真实性”意义保留在自身的片断性之内，即不把他所描绘的事物当作观念世界的注脚，而是让观念在作品被观看的过程中产生，这本身就是现代性意识的深层体现，因为只有敞开阐释的自由度才可能真正实现个体的价值，而个体价值不就是现代性的核心所在吗?回到摄影来说，虽然现在也有很多包括抽象性的实验，但就相机的光学成像特性来说，以记录的手法来逼近现代意义上的“真实性”仍有许多可能性，其中，写实主义的观念很有借鉴意义。所以，我在拍作品时，虽然也有自己的价值判断，甚至还有具体的拍摄计划和方案，但我并不想让照片直白地传达这类结论性的信息，而是希望通过对情节性的解构来开启一种深层的交流，让种种促成我思考的社会问题经由观者主体性思考逼迫慢慢地从含混的视线中渗透出来，在我看来，这是一种更加接近真实的方式。

　　宣：就中国当代摄影的现状来看，像您这样做的人不多，反过来说也就意味着您其实是在做一件并不是太合大流的事情，这样的工作恐怕是很孤独的，你是如何坚持过来的?

　　李：当下中国的摄影界基本上是以纪实为主流的，但其中的大多数作品又和西方的纪实摄影不大一样。比较消极的一个现象是，很多所谓的“纪实摄影”作品实际上就像是宣传画，都是以某种概念化了的符号来简单地标识出拍摄者对某种观念的倡导或反对。要么延续一直以来的意识形态宣传，要么模式化地通过热点话题或事件表达民生、生态等问题，其中尽管越来越多的作品以微观的场景作为拍摄对象，但一目了然的表述方式最终往往让图像退居其次，结果它们非但不能促进个体意识的发展，反而强调了我们从来都不缺少的集体主义热情。相形之下，西方纪实摄影实际上从来就没有把其功能极端地限制在其字面意义——教导(Docere)——之上。尽管，兰格(Dorothea Lange)也曾因为她对《流离失所的母亲》(Migrant Mother)进行了局部的修剪而耿耿于怀，但显而易见的是，这张著名的照片仍然包含了许多未被明确的信息，而这恰恰是放弃了大量更能直接体现当时社会问题的片子的结果。为何做出这样的选择?如果将兰格当时拍摄的一大堆原片放在一起比较，那么很容易发现那些包含了更信息，呈现了更普遍性问题的片子远不如这张具有如此强烈的感召力。另一方面，就传播的效果来说，这张作品更重要的意义在于它引起了争议。比如高德(Abigail Solomon-Godeau)就曾指责它“扭曲地宣称，大萧条是一种个人的不幸，而不是政治、经济、社会等层面的体系失败”。无论兰格是否有意地在照片中注入了这种政治意蕴，此类批评都意味着作品激起了不同角度的思考，而我们热衷谈论的思想性不就在这种争辩之中吗?回到中国来说，太多的影像只不过是在做这样一件事情：先预设某种思想，然后要用镜头将其把包，接着再发送出去。通过摄影界的这一现象，可以看到一种并不开放的思维惯性，它对我们的束缚无所不在。就像前面已经说到的那样，我是不太能忍受这种束缚的，至少在拍照片这件事上是无法忍受的。所以，不管别人在做什么，我只能按我想要的方式去拍摄。说到孤独，可能有一点，毕竟想要去找的东西并不在大家川流不息的大道上。

　　宣：我注意到您在刚才的谈话中提到的作品或理论基本上都是西方的，但我觉得您的作品中其实蕴含着中国传统文人文化的气息，就是说在那些被消解了叙事的图像中往往会流露出意境美。您自己是否意识到这种效果?还有，您怎么看待中西方文化在摄影中的关系?

　　李：中西方文化是一个很大的话题，就个人的经历来说，我的摄影实践从一开始就同时受到东西方理念的影响，现在回过头去看也很难说哪些因素是东方的，哪些因素是西方的。当然，如果从观念的层面上来说，作为一个中国人肯定主要还是中国传统文化的影响，但西方思维方式的介入可能会起到某种激活作用，就像藏策老师在《当代语境中的“东方向度”》一文中说的那样：“在今天古老的东方智慧早已不再是不言自明的了，而且在厚重的历史尘埃之下愈发显得大而无当……而以分析见长的西方智慧恰可以成为打开这座古老宝藏的钥匙，为东方智慧的现代再阐释提供新的代码。”禅宗也讲“教外别传，直指人心，不立文字，顿悟成佛”那样，它在强烈地表达一种观点，但又反对日常语言的表达方式。这多少和海德格尔费尽周折的论说有些相似，它们都反对极端理性的分析方式，但很不同的一点是西方后现代主义中的反理性思潮是从其理性传统中生长出来的，是一种后理性的结果，它已经包含了对东方思想的借鉴;禅宗则没有一个系统的更改批判过程，它更像是一种前理性思想的集成，面对现代文明的种种问题，它还需要重新审视自身。具体到摄影而言，摄影技术本身就是西方理性探索的结果之一，但就像摄影史已经呈现的那样，人们在这项技术发明后不久就很快意识到这种看似冰冷的机械成像工具其实也需要心智的驾驭。可以说，摄影术或相机本身就是东西方两种截然不同的思维方式的混合体。所以，我理解“东方向度”并非一种单方面强调中国传统文化的民族热情，而应该是一种在肯定东方智慧的基础上接纳西方智慧的态度，说到底就是一种碰撞与交流。很久以来，西方人就一直在借东方的“心”启迪西方的“脑”;我们同样也可以借西方的“脑”来打开东方的“心”，我想这也正符合当下的全球化语境。